Spectacolul “Brecht in gunoi” s-a aflat in repartoriul teatrului Tony Bulandra in stagiunea 2002-2003
DISTRIBUTIA:
SULLIVAN SLIFT – Stefan Cepoi
PIERMONT MAULER – Liviu Cheloiu
CRIDLE, PĂLĂRIE NEAGRĂ DE PAIE, SUPRAVEGHETORUL, MICUL SPECULANT, MUNCITOR – Monica Ciută
SNYDER, RITA, DNA WHOLESALER, CHELNER, MUNCITOR- Silvia Gâscă
GRAHAM, VIC, MUNCITOR – Voicu Hettel
DNA GLOOMB, GINA, MUNCITOR, DNA STOCKBREEDER – Dalina Ionescu
ASISTENT OPERATOR – Ilie Iordan
MARTHA, LIDERUL MUNCITORILOR, CUMPĂRĂTOR – Georgiana Mazilescu
MULBERRY, LINDA, UCENIC, MUNCITOR, CUMPĂRĂTOR, DETECTIV, PĂLĂRIE NEAGRĂ DE PAIE – Irina Melnic
DNA LUCKERKNIDDLE, HANA, MUNCITOR, CUMPĂRĂTOR, DETECTIV, PĂLĂRIE NEAGRĂ DE PAIE – Simona Şaiu
OPERATOR CAMERĂ – Radu Sandu
IOANA DARK – Adina Stan
BARBARA BARBERIAN – Laura Vasiliu
după Bertold Brecht
Regia: Michael Devine (Canada)
Scenografia Alin Gavrilă
Această adaptare după “Sfânta Ioana a Abatoarelor” de Bertold Brecht reflectă o concepţie pe care încerc s-o transpun în toate compartimentele actului teatral. Această concepţie este evidenţiată prin următoarele elemente de mise-en-scene: prezenţa constantă a actorilor, chiar şi în momentele în care nu au nici o replică de rostit, schimbarea costumelor se face la vedere, actorii se adresează în permanenţă fie spectatorilor, fie camerei de luat vederi, imagini proiectate pe un ecran plasat în spatele actorilor vor crea o a doua perspectivă, personajele cântă în nenumărate rânduri, costumele sunt mai degrabă simboluri ale stării sociale a personajelor, decât încercări de verosimilitate. Elementele de scenografie sunt cât se poate de realiste, cum ar fi scările, lăzile de lemn, barele de fier, folosite în manieră non-realistă.
Modernitatea lui BRECHT
Ciudat, numele lui Brecht deşteaptă încă un caracteristic reflex retractil. Cu toate că s-a aşternut de mult, în judecata rece a exegezei, unanimitatea în preţuirea lui drept dramaturg al secolului; deşi clasicitatea lui tinde să se substituie viguroasei şi temutei actualităţi în jurul căreia şi datorită căreia s-au purtat până mai ieri aprige dispute pe toate meridianele – ici opera lui fiind cu fanatism îmbrăţişată, colo fiind, dimpotrivă, cu agresivitate respinsă; cu toate că şi deoparte şi de alta, în lume, apropierea de scrisul – şi, mai edificator, de teatrul său – a fost totdeauna de natură să înlocuiască aprehensiunile (iscate mai degrabă de legendele privind teoria lui teatrală decât de cunoaşterea ei afectivă), cu o uimită satisfacţie de a întâlni într-un mare, neaşteptat prilej de încântare poetică, prilejul unei pe cât de adânci şi îndrăzneţe, pe atît de desfătătoare, aparent uşuratice, lecţii sau invitaţii la meditaţie asupra problemelor vieţii şi ale destinului omului în lume. Brecht a speriat, şi poate sperie încă, cu convingerea lui că, în secolul revoluţiilor ştiinţifice, arta – şi cu deosebire teatrul – nu pot lucra în ignorarea sau dispreţul perspectivei ştiinţifice, care este, înainte de toate, o perspectivă a lucidităţii, a curajului de a căuta, de a recunoaşte şi a firma adevărul. Era pentru zilele creaţiei lui, această perspectivă, o înviforată şi duşmănoasă perspectivă politică; a rămas şi azi, în esenţa ei, în bună măsură scăldată de orizonturi străine, tot o perspectivă politică. Arta = adevăr= ştiinţă= atitudine politică; unde mai încape loc pentru fiorul estetic? Întrebarea
s-a pus totdeauna fără a aştepta răspunsul (socotindu-se răspunsul în chiar termenii întrebării), fără a ţine seama nu numai că Brecht a fost mai presus de toate o nealterată structură poetică, dar nici că principiul de bază, activ, sub paza căruia îşi aşezase creaţia (şi îndemna la creaţia artistică) a fost a delecta instruind.
Împrejurările sub zodia cărora a conceput şi a lucrat la închegarea piesei „Sfânta Ioana a Abatoarelor” au fost cele premergătoare marii crize economice din 1929, care abia începea să-şi arate colţii în lume. Brecht se afla însă de mai mult timp în căutarea unei soluţii artistice pentru un teatru care să mijlocească „o imagine cuprinzătoare a lumii”, convins fiind că omul nu poate fi înţeles decât ca „ansamblu al tuturor relaţiilor sociale”.
Personajele dramei au ponderea unor categorii sociale şi gestul lor e mânat de categorii de impulsuri, reacţii, reticenţe, avânturi, dureri, bucurii, aspiraţii. Realitatea apare, pe de o parte, reflectată în mecanismele, tendinţele, procesele ei esenţiale, iar pe de altă parte mişcată pe coordonatele unei ficţiuni frizând parabola.
Brecht ştie să catifeleze aridul, să facă atrăgător rebarbativul, să coloreze ternul, să trimită în istorie cotidianul şi să pună în lumină şocantă deprinderile, aspectele vieţii altcum neluate în seamă, negativ-semnificative tocmai prin ceea ce o rutinizează şi o condamnă la inerţie, la nevolnicie. Spiritul jucăuş polemic al lui Brecht a supradimensionat gestul şi cuvântul eroilor lui ( „regi ai cărnii” – cupizi, treviali, ticăloşi şi ticăloşiţi până la distrugere reciprocă ); i-a pus pe aceşti eroi să vorbească în stilul elevat al personajelor lui Shakespeare şi Schiller; versul pentaiambic în care aceşti „eroi” se mărturisesc caracterizează – parodic contradictoriu – lumea lor. La fel şi versul coral de tipul tragediilor antice sau emfaza graiului Bibliei lutherane, folosit de slujbaşii „Armatei Salvării” în demonstrarea fidelităţii faţă de cauza dumnezeirii; a unei dumnezeiri care aşteaptă asigurarea acestei fidelităţi de la generozitatea buzunarelor proprietarilor de vite.
E poate aici locul să revin la clasicitatea lui Brecht. Cu deosebire în legătură cu „Sfânta Ioana” se pune întrebarea răsunetului ei în actualitate. Martin Walser spunea: „Brecht aparţine trecutului. Nu fiarelor vechi, ci aurului vechi…. Acest capitalism (denunţat de Brecht n.n.) nu mai există”. E drept, sunt şi voci care găsesc corespondenţa crizei din 1929 în acea „stagflation” ( stagnare + inflaţie ) care bântuie economia occidentală; de aici, în ciuda aparenţeor, eficienţa avertismentului brechtian… Florin Tornea
BRECHT sau A instrui cu zâmbetul pe buze
Această adaptare după “Sfânta Ioana a Abatoarelor” de Bertold Brecht reflectă o concepţie pe care încerc s-o transpun în toate compartimentele actului teatral. Această concepţie este evidenţiată prin următoarele elemente de mise-en-scene: prezenţa constantă a actorilor, chiar şi în momentele în care nu au nici o replică de rostit, schimbarea costumelor se face la vedere, actorii se adresează în permanenţă fie spectatorilor, fie camerei de luat vederi, imagini proiectate pe un ecran plasat în spatele actorilor vor crea o a doua perspectivă, personajele cântă în nenumărate rânduri, costumele sunt mai degrabă simboluri ale stării sociale a personajelor, decât încercări de verosimilitate. Elementele de scenografie sunt cât se poate de realiste, cum ar fi scările, lăzile de lemn, barele de fier, folosite în manieră non-realistă.
Toate acestea la un loc fac în aşa fel încât iluziei teatrale să nu-i fie permis să domine conştiinţa spectatorului. Spectatorul trebuie să se implice conştient în fiecare scenă, iar apoi să se detaşeze, pentru a înţelege problemele ridicate de piesă. Artificiul, falsitatea actului teatral trebuie să fie o evidenţă. Intenţia mea nu e să păcălesc publicul cu un fals realism, ci să-i trezesc interesul, astfel încât să funcţioneze o anumită interactivitate între public şi actori. Magia teatrului, în acest caz, constă tocmai în a lăsa la vedere scripeţii şi pârghiile, şi nu în a le ascunde privirii.
Piesa vorbeşte despre drepturi. În multe societăţi oamenii sunt privaţi de drepturi de către guverne care iau decizii în propriul lor beneficiu. În alte societăţi oamenii sunt privaţi de drepturi tocmai din cauza goanei disperate după bani, care îi determină să voteze legi care prezintă o aparenţă democratică, dar care sunt iniţiate şi slujesc îndeosebi clasei afaceriştilor.
Într-o producţie precum “Brecht în gunoi” actorilor le revine o mare responsabilitate, şi anume sa joace doar momentul prezent şi să nu se împovăreze cu bagajul psihologic al fiecărui personaj, în fiecare scenă. Trebuie să aibă disponibilitatea tehnică de a trece cu uşurinţă de la un personaj la altul, dozând astfel accentele încât personajele să nu piardă nimic din profunzime. Acest efort ajută la stabilirea unei legături speciale între actori şi spectatori. Pentru actor acest lucru este provocator şi, totodată, eliberator.
Am primit întotdeauna la repetiţii oameni dinafară, cum ar fi fotografi, dramaturgi sau alţi regizori. Spaţiul de repetiţie e “pământ sfânt” pentru actori şi regizor, dar nu trebuie să fie inutil sanctificat. Pentru că, mai presus de toate, spaţiul de repetiţie e un spaţiu de lucru. Munca din timpul repetiţiilor ar trebui despuiată de orice mistică. Magia creată în spatele uşilor închise e o falsă magie, e una mincinoasă. Artiştii lucrează la fel de asiduu ca şi cei care vin să le vadă spectacolele. Misterul artei rezidă în descoperirile din timpul repetiţiilor, iar acestea sunt puse în slujba publicului. Un actor care „simte”, dar nu „exprimă” e un actor care munceşte singur. Iar acest lucru vine în contradicţie cu ceea ce presupune artă teatrală şi cu ceea ce înseamnă de fapt „a fi în societate”.
Cei care vor vedea această piesă vor fi probabil surprinşi de faptul că Brecht poate fi şi amuzant. Acest lucru denotă o gravă prejudecată în ceea ce-l priveşte pe Brecht, care, e adevărat, a fost în primul rând autor de drame. El este însă unul din cei care s-au folosit de toate mijloacele teatrale pentru a capta atenţia audienţei, şi le-a folosit onest. Viaţa este adesea surprinzător de grea, dar, la fel de des, e surprinzător de amuzantă. Unii dintre noi cântă în cele mai bizare situaţii sau îşi amintesc lucruri hilare în momente de maximă gravitate. Iar acest lucru este cât se poate de uman.
Comments are closed.